Se souvenir de ce que l’on n’a jamais vécu —un texte de Maxime Coulombe

[A] place is a story, and stories are geography, and empathy is first of all an act of imagination, a storytellers art, and then a way of traveling from here to there.

(Rebecca Solnit, The Faraway Nearby)

 

Hameçon à souvenir, la photographie sait faire lever des fulgurances mémorielles, des séismes silencieux. Soudainement, l’image s’ouvre comme une porte, et nous laisse entrer non pas en elle, mais plus exactement au creux de nous-mêmes. Lorsqu’une photographie nous bouleverse – telle est là peut-être la grande leçon de La chambre claire de Roland Barthes –, c’est moins à nous parler d’elle qu’à nous parler de nous.

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Que veut dire, au fond, se remémorer ? Et comment les photographies peuvent-elles nous aider à nous souvenir ? Ces questions sont légèrement agaçantes. Puisqu’en pratique nous ne cessons de nous ressouvenir, elles nous paraissent artificielles ; elles semblent vouées à compliquer par des mots ce qui œuvre, en silence, en nous. Se souvenir, nous le faisons tous ; nous semblons donc savoir, comme intuitivement, comment nous faisons.

En effet, comprendre les mécanismes mémoriels ne nous permettra peut-être pas de mieux nous souvenir. Cela risque cependant de nous aider à saisir ce qui donne sa force – affective – à la photographie personnelle. Cela nous aidera aussi à concevoir comment la photographie patrimoniale, même lorsqu’elle évoque un événement dont nous n’avons aucun souvenir personnel, sait nous bouleverser. Risquons donc un détour vers « l’évidence mémorielle ».

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Se remémorer veut dire d’emblée ramener à la conscience une chose vue, un événement vécu, une personne croisée précédemment. Or, rares sont les moments où la remémoration opère seule, sans stimulus : nous avons presque toujours besoin qu’un élément du présent indique et ressemble au souvenir passé pour que celui-ci soit rappelé à la conscience. Une certaine odeur – rappelons-nous Proust – fait émerger un moment particulier où nous l’avons sentie ; un rire tranche soudainement la continuité de notre présent et nous fait sourire de nous rappeler un ami oublié.

Au cœur de ce mécanisme ? La ressemblance, l’analogie. Cette chose, noterons-nous, ressemble vaguement à telle autre qui subitement fait surgir nos souvenirs.

Cette analogie, capable de repêcher des événements ou des objets de notre mémoire, opère en deçà de la conscience et nous échappe ; nous n’en voyons que les effets. Elle opère toutefois à l’aune de ressemblances formelles, structurelles, entre ce que nous voyons et nos souvenirs. Parfois affleure quelque impression, quelque affect dont nous ignorons la source. Pourquoi, fugacement, est-ce que je pense à mon vieil ami ? Est-ce le fil de ma pensée qui m’a mené jusqu’à lui, ou est-ce plutôt mon voisin de table qui, par son accent ou son parfum, ses gestes ou ses traits, l’aura imperceptiblement évoqué ? Souvent, l’analogie s’impose à la conscience et à notre attention. On dirait alors que notre conscience ne nous appartient plus, qu’elle est dotée d’une autonomie glissant de ressemblance en ressemblance, de proche en proche.

Déjà, nous pouvons nous offrir un constat photographique : au-delà de sa nature indiciaire, de son ça-a-été, c’est bien parce que la photographie ressemble qu’elle pourra nous rappeler des moments précis de notre histoire personnelle : le visage de ces amis, la forme de ces objets me replongent dans ma propre histoire.

 

Le faisceau de la mémoire

Les neurosciences rappellent l’existence de fils mémoriels reliant les différentes facettes de nos expériences : chaque souvenir est ainsi constitué d’un ensemble de caractéristiques – sensorielles, affectives, contextuelles –, dont la relation demeure vivante, même dans la mémoire. C’est pourquoi une simple perception, un simple stimulus, peut rappeler à la conscience un complexe sensoriel et mémoriel dense, intime, et à chacun singulier.

Le souvenir d’une fête est une trame tissée des personnes qui y étaient présentes, mais aussi des odeurs que nous y avons senties (celle du jardin où se déroulait la fête, du parfum des convives), des goûts que nous y avons trouvés (ceux des bouchées que nous y avons mangées, du gâteau, du vin que nous y avons bu), des sons que nous y avons entendus (de la musique qui y jouait, de ce verre qui s’est brisé sur le plancher au moment d’un petit discours) et auxquels cette fête est rattachée. Plus tard, dans un autre contexte, entendre un verre se briser pourra nous ramener à cette fête, et tout à coup nous rappeler les paroles tenues par le jubilaire. Dans le cas des individus dont le lobe temporal est endommagé, il semble souvent que le fil reliant les différentes facettes de leurs souvenirs soit rompu. Pour eux, le bruit du verre brisé n’évoquera rien.

La simple stimulation d’un sens permettrait ainsi d’évoquer un souvenir, puis un autre, puis un autre encore, lui-même ouvrant à d’autres éléments sensoriels et affectifs : l’odeur de cette fameuse madeleine trempée dans le thé aura ainsi renvoyé, chez Proust, à toute une époque vécue, à un ensemble d’impressions et d’émotions, à d’autres saveurs et d’autres odeurs, toutes reliées entre elles par le même souvenir de départ.

À ouvrir un album de famille, ces effets font florès et nous voilà submergés par les souvenirs et les émotions : celles que nous éprouvions à l’époque où une photographie a été prise, celles que cette photographie, le temps ayant passé, évoque désormais pour nous. L’album photo nous réserve toujours des surprises : par ces souvenirs – oubliés – qu’il éveille, par ces émotions – imprévisibles – qu’il soulève.

On serait tentés de croire que ce que l’on nomme la photographie patrimoniale opère selon le même régime. Le patrimoine, du moins dans son sens obvie, n’implique pourtant pas le souvenir personnel : il l’exclut même, pratiquement, d’impliquer la construction collective d’une mémoire. Il tient du devoir et de l’élaboration d’une identité, plutôt que de la remémoration.

 

Patrimoine et mémoire

Nous sommes, et depuis au moins une trentaine d’années déjà, à l’ère du patrimoine. Nous souhaitons préserver et conserver, identifier et faire revivre des pans de notre passé, qu’ils soient matériels ou immatériels. Un tel désir est fondé sur une prémisse singulière : celle qu’à conserver les traces d’un lieu, d’un événement, nous saurons le réinscrire dans notre histoire. Un tel désir surgit d’ailleurs comme la réponse à un double sentiment : un sentiment d’oubli, d’abord, en ce que nous n’avons qu’une connaissance vague et incertaine de notre histoire – d’où la nécessité de se rappeler –, et un sentiment d’inquiétude quant à l’avenir – d’où cette nostalgie du passé : l’âge d’or serait derrière nous.

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Avec ses bâtiments qu’il faut conserver, les responsabilités identitaires qu’il paraît déposer sur nos genoux, le patrimoine opère à rebours de la remémoration épisodique que nous avons présentée jusqu’à maintenant. Et, dans les faits, il emprunte davantage à une autre forme de mémoire fondée, celle-là, non pas sur notre histoire personnelle et nos émotions, mais sur nos connaissances intellectuelles, conceptuelles et, somme toute, rationnelles. On l’appelle la mémoire sémantique.

La fonction de la mémoire sémantique n’est pas de nous permettre de reconnaître un stimulus, mais de le connaître, d’en comprendre les caractéristiques, d’anticiper ses effets. La mémoire sémantique agglomère les caractéristiques des objets, que ces caractéristiques proviennent de notre propre appréhension du monde ou de ce qu’on nous en aura dit. C’est, ainsi, en vertu de la mémoire sémantique que nous savons que, pour voler, un avion est plus approprié qu’un bateau ; que si l’on creusait un tunnel à partir de la France à travers la Terre, nous nous retrouverions quelque part dans l’océan Pacifique. Cette mémoire est sémantique en ce qu’elle nous permet, par abstraction, de comprendre et d’agir sur une situation nouvelle ; elle nie l’exception, et interprète le singulier à l’aune de catégories générales et familières.

Elle nie, de même, toute référence autobiographique, et s’il nous a bien fallu acquérir les informations qui la constituent, rien n’exige que nous nous souvenions de ce contexte d’apprentissage pour les utiliser. Peu importe que nous ayons appris la géographie de la France avant celle de la Belgique : une fois connues, ces informations sont abstraites, décontextualisées et assemblées.

D’où ce constat : si le patrimoine dépend de la mémoire sémantique, il renvoie souvent à une appréhension rationnelle de l’histoire. À viser à nous rappeler l’importance d’un lieu ou d’un événement, le patrimoine s’adresse à l’intellect. On peut, en cela, interroger le désir qu’il parvient à soulever et la force de conviction qu’il implique.

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Pour que le patrimoine gagne véritablement une charge affective, il doit trouver un moyen de combler la distance – historique, puis cognitive – qu’il suppose d’abord. Le discours patrimonial le fait souvent en recourant à la nostalgie qui, si elle vise à rompre la distance d’emblée entretenue avec l’objet ou l’événement, ne le fait trop souvent qu’à souhaiter un retour – serait-il fantasmatique – au passé.

Heureusement, certaines images savent écraser cette distance historique, malgré elles et malgré nous : lorsqu’à regarder une photographie ancienne, soudainement, le sourire sincère, le tic de nervosité, la manifestation de deuil ou de joie d’un sujet nous paraissent familiers. Ces gestes nous semblent familiers, car, dans des circonstances analogues, nous faisons encore les mêmes : nous reprenons, à pleurer ou à rire, à sourire ou à craindre, des attitudes millénaires. Proximité de ces actes qui, d’échapper à notre contrôle conscient, de manifester notre vie affective, sont hors du temps et lui résistent. À reconnaître, sur des visages anciens, ces émotions, nous nous mettons à les ressentir doucement : cette joie représentée devient progressivement la nôtre ; et cette tristesse nous assombrit, ne serait-ce qu’un peu. Une communauté d’affect s’esquisse ainsi, preuve que le patrimoine peut aussi être une affaire de temps arrêté.

Mais qu’en est-il lorsque les photographies représentent non pas des personnes, mais des lieux vidés de toute présence humaine ? Comment faire lever la forme affective d’un espace dépeuplé ?

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Dans leur projet conjoint Défoncer des murs, l’orchestre d’hommes-orchestres et Jacynthe Carrier se sont rendus dans des bâtiments, des espaces en friche en attente d’être détruits pour laisser la place à la salle de spectacle Le Diamant. Ils les ont habités en y organisant des performances, réalisées par une quarantaine d’artistes. Ces espaces se sont animés au détour de ces actions.

Les images ainsi offertes nous touchent, à bien y penser, non pas exactement à faire vibrer la corde de notre nostalgie – ces lieux nous étaient largement étrangers, à la plupart d’entre nous –, mais à nous faire réaliser la force poétique que ces derniers possédaient encore : là, par cette épaisseur de temps toujours inscrite sur leurs murs ; ici, par le vide de ces pièces, que meublait une douce lumière. Notre regard s’arrête, habite ces espaces. Nous les faisons nôtres. Nous rêvons de ce qu’on y aurait fait, de ce qu’il aurait fallu y faire encore – ces fêtes, ces moments de contemplation qu’ils semblaient nous promettre – comme d’autant de fantasmes ouvrageant ces lieux. Ce n’est pas du passé que nous rêvons, mais du futur.

Au fil de ces rêves, une mémoire étrange émerge, faite de désirs et de destins non réalisés. De nouveaux faisceaux se tissent, une nouvelle trame se forme, rencontre entre notre mémoire, nos désirs et cette vie que les artistes ont pu introduire en ces lieux, patrimoine vivant en ce qu’il vit encore en nous, et sait encore faire naître nos désirs. Ces vidéos sont un adieu, certes, mais aussi un appel : à habiter poétiquement l’espace qui nous entoure.

 

 

 

Maxime Coulombe est sociologue et historien de l’art. Il professeur titulaire en histoire et théories des arts actuels à l’Université Laval (Québec). Ses travaux font de l’image un symptôme, une clef d’analyse de notre société occidentale, de ses fantasmes, de ses peurs, et son dernier ouvrage qui vient de paraître aux presses universitaires de France, « Le plaisir des images », se penche sur le pouvoir mémoriel et affectif des images.

Publié le 17 juillet 2020
Par VU